Firmato: "JO.s ANDREAS LILLIUS F."
Datato: 1609 (già interpretato come 1589)

Del compatto schieramento delle figure, che campiscono i due terzi del dipinto, almeno cinque si direbbero appartenere ad un altro momento, più inoltrato nella via crucis.

Oltre al San Giovanni che disperato rotea i pugni giunti verso il cielo, anche le Marie che Andrea Lilio ha disposto nel primo piano (la Vergine svenuta, devotamente soccorsa dalle due pie donne e la Maddalena piangente), acquisterebbero una funzione iconologica più tradizionalmente pertinente se solo si trovassero ai piedi di un Crocifisso.

Il Lamento, la perdita dei sensi e il pianto meditativo, sono espressioni di sentimenti scelti da sempre per rappresentare il momento centrale della morte del Cristo o quello, ancora più pietoso, della deposizione.

La croce è invece ancora in viaggio, pesante sulla spalla sinistra del supremo martire, ed anche lui appare preoccupato dalla condizione della madre: la sosta di un attimo per un gesto di languida, malinconica rassicurazione che gli costa lo strattone di rimprovero del soldato a cavallo, unico sgherro, alto e disarticolato, ad accorgersi della scena.

Tra le altre invenzioni compositive, la più rilevante è forse quella che pone l’episodio in un’indefinita collocazione di interno-esterno che, se da una parte spinge il pensiero ad un’ambientazione "tautologica", come se il tutto avvenisse davanti alla celletta di una delle 14 stazioni dolorose, sotto il portico di un camminamento che le unisce (alla maniera di quello che da Bologna porta alla Basilica di San Luca), dall’altra, permette ciò che in cinematografia si usa chiamare "effetto notte" (quando cioè le riprese si realizzano alla luce solare ma in funzione di un risultato che sarà notturno).

Quando venne presentato dalla Olivari nel 1971, la lettura della data come 1589, produsse, il primo degli sconcerti cronologici attraverso i quali curiosamente si snoda la vicenda storiografica recente di Andrea Lilio (la seconda e più consistente discrepanza cronologica fu quella apparsa nel dipinto col Crocefisso, San Carlo Borromeo e Sant’Ubaldo, della chiesa di San Giovanni Battista, la cui data, 1631, spiazzava di oltre vent’anni il presunto e quindi errato anno di morte: 1610).

L’opera di Oggiona è parsa per lungo tempo un testo emblematico per isolare la prima produzione di Andrea in totale affrancamento dallo stile corale imposto nei cantieri di Sisto V.

Ma dal semplice confronto tra questa Andata al Calvario e le opere della Biblioteca Vaticana, appartenenti al 1589, risulta lampante il divario espressivo che le separa.

Questa apparente schizofrenia stilistica creò da subito non pochi imbarazzi interpretativi: << ...La presenza della data -1589-, lungi dall’essere chiarificatoria, complica molto la comprensione del percorso stilistico del Lilli........ La cruda secchezza dei contrasti del dipinto di Oggiona troverebbe una più logica collocazione in opere molto più tarde del pittore, alla luce dell’esperienza caravaggesca.>> (Arcangeli, 1985, p.57).

Lo storico romano aveva ragione di dubitare, perché in realtà la data iscritta nel dipinto e ora difficilmente leggibile, venne ricalcata puntualmente da Sergio Michilini prima del restauro eseguito da Ottemi Della Rotta nel 1970. Dal rilievo in carta trasparente risulta chiaramente decodificabile l’anno 1609. Questo documento è rimasto inedito per più di trent’anni, renderlo noto oggi, significa ristabilire finalmente una più coerente successione stilistica a tutta l’opera di Lilio, senza sottrarre nulla al suo primario valore di artista.

La spiritualità, a tratti torbida, e l’eversivo "espressionismo" di Andrea Lilio non si misurano sulle precocità cronologiche, né tanto meno sulle adesioni alle novità stilistiche considerate vincenti. Per questo motivo, se non si poteva ritenere protocaravaggesca la pala di Oggiona, quando la si credeva del 1589, così non la si potrà ridurre a caravaggesca oggi, alla luce della nuova notizia. Comunque sia portata di questa acquisizione documentaria va scandagliata e inserita nella revisione dell’intera e complessa personalità dell’artista anconetano, uno studio che da molti anni vado conducendo e che sarà di imminente pubblicazione nella monografia che sto curando per la casa editrice milanese di Federico Motta.
Massimo Pulini, 25 aprile 2001.

Bibliografia: T.B. Olivari 1971 pp.337/342; L. Arcangeli 1985 p. 57/58 n.1; L. Carloni 1993 p. 337/338 e 534

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